29 noviembre, 2007

LA SONRISA DE WAKEFIELD

En 1842 un personaje llamado Wakefield, epítome del “gran hombre secreto” detectado por Borges como una de las mayores tradiciones americanas, decide jugar una broma no sólo a su familia sino a los esquemas narrativos. Descrito por Nathaniel Hawthorne como un “intelectual, mas no en el sentido profesional”, pretexta un viaje de tres o cuatro días fuera de Londres, pero en vez de abordar la diligencia se escabulle a una calle aledaña a la suya y renta una habitación: quiere saber qué rumbos toma la vida sin él. Se convierte así en el primer Apátrida del Universo, un exiliado voluntario de su propio mundo que “tiene tanta probabilidad de volver a su hogar, como los muertos de retornar a sus antiguas moradas en la tierra”. Durante su ausencia impostada, atravesada por un deseo recurrente –“Dentro de poco volveré”– que se postergará veinte años, se hace de un ritual casi cotidiano: oculto tras una peluca rojiza y ropas viejas, deambula frente a su casa como un transeúnte más, un personaje ajeno al texto al que originalmente había sido destinado; a veces logra captar “la efigie lejana y momentánea de su esposa que pasa ante la ventana con el rostro vuelto hacia un extremo de la calle”. Esta mujer, de cuya vida, o mejor, de cuyo relato jamás sabremos nada, guarda en la memoria una sola imagen del ausente: luego de despedirse con un beso, Wakefield le sonrió.

En aquel momento [dice Hawthorne], este hecho insignificante se desvanece sin dejar huella. Mucho más tarde, empero, cuando ha sido más años viuda que esposa, aquella sonrisa retorna y se mezcla en todos los recuerdos del rostro de su marido. En sus largos ratos perdidos, la esposa abandonada adorna esa sonrisa con toda una serie de fantasías que la hacen extraña u horripilante.

La lección de Hawthorne es luminosa: para construir un personaje hay que tomar en cuenta antes que nada la sonrisa, el gesto por el que lo recordarán no sólo las otras criaturas que interactúan con él sino también, y sobre todo, los lectores. Ana Karenina, Phileas Fogg, Emma Bovary, Sherlock Holmes, Molly Bloom: en todos ellos despunta, clara, “extraña u horripilante”, la sonrisa de Wakefield. Cuando decidió exiliarse del relato que le correspondía para vivir en un texto paralelo, el protagonista de Hawthorne ignoraba que su ausencia duraría dos homéricas décadas y que su sonriente adiós era una bienvenida anticipada a la narrativa del siglo XX, patria de los personajes invisibles, desterrados de sí mismos.

EL BIOMBO DE BARTLEBY

En 1856, doce años después de que Wakefield lo anunciara y cinco después de la aparición de Moby Dick, un amanuense de nombre Bartleby, “inexplicablemente excéntrico” según Herman Melville, ocupa el puesto de “gran hombre secreto” legado por su precursor londinense en las oficinas de un agregado a la Suprema Corte de Nueva York ubicadas en un piso alto de Wall Street. “Pálidamente pulcro, lamentablemente decente, incurablemente desolado”, Bartleby renuncia no obstante a la mayor herencia de Wakefield y prefiere no sonreír. Aún más: con el paso del tiempo, y siempre que el patrón encarga una tarea –ir al banco, copiar un documento judicial–, esa sonrisa ausente constituye una resistencia pasiva contra el orbe que Bartleby corona con un lacónico leitmotiv: “Preferiría no hacerlo.” Alterados por la indiferencia de su colega, los otros empleados del despacho empiezan a exigir que su jefe actúe. Pero el patrón, que a su vez se desempeña como narrador del relato, o mejor, como amanuense de la historia del amanuense, es incapaz de actuar: prefiere averiguar qué es lo que prefiere Bartleby. ¿Y cuáles, se preguntan todos, son las preferencias del fundador de esa suerte de nihilismo mudo y apático? Tan sólo un biombo separa la oficina del jefe –presidida por un busto de Cicerón– del sitio destinado a Bartleby, un rincón ocupado por un escritorio y una ventana que da a un muro de ladrillos. Y en ese rincón que prefiere no abandonar, el amanuense se entrega en silencio a sus actividades favoritas: comer bizcochos de jengibre, su único alimento, y contemplar durante horas la pared. (Hay que acotar que uno de sus compañeros de trabajo se llama irónicamente Ginger Nut, es decir, bizcocho de jengibre.)
Tras el biombo, sin que nadie lo advierta, ha ocurrido algo inaudito: un personaje ha reclamado su lugar en el mundo, el sitio que prefiere ocupar dentro de un relato, y ha construido una ermita que jamás dejará pese a todas las artimañas literarias. El escritor debe saber que esa ermita es intocable; a cada personaje le corresponde un escritorio propio, inamovible, y una ventana a través de la que pueda atisbar su pedazo de universo, el muro de texto que lo refleja. Melville no lo intuía, pero tras el biombo de Bartleby no sólo se comían bizcochos de jengibre; también, migaja a migaja, se erigían los cimientos de los castillos paranoicos que Kafka poblaría con los espectrales hermanos del amanuense. Porque la de Bartleby es ante todo una estirpe de fantasmas: seres que nacen de la nada y regresan a la nada original.

(INTERLUDIO. TRAS EL BIOMBO)

El tiempo se ha vuelto un líquido que gotea sobre su cabeza, perforándole ideas y memorias como una tortura que lo ha dejado con la imagen de un muro de ladrillos ennegrecidos. La rutina ha despojado su vida a tal grado que ahora esa estampa es su única compañía, el espejo que le devuelve un reflejo ciego de sí mismo: come su diario bizcocho de jengibre pensando –aunque preferiría no pensar– en el muro; las palabras de los documentos legales que preferiría no revisar se apilan ante sus ojos hasta hacer de cada página un muro inescrutable; el insomnio que preferiría no padecer desde que cayó en la cuenta del tiempo y su goteo se yergue al centro de sus noches blancas con la solidez de un muro, y aun cuando logra entrar en el sueño –ese país del que se fugó años atrás– el muro bloquea toda figura salvo el cúmulo de ladrillos con el que preferiría no soñar. Poco a poco, sin embargo, ha aprendido a convivir con el muro, a hablar lo menos y lo más bajo posible para no romper la pétrea quietud en cuyas junturas crece una hierba escuálida, a moverse con cautela para no rebasar los límites impuestos por su orbe de adobe. Sentado frente a su escritorio, aislado por un biombo verde del resto de la oficina a la que Wall Street se cuela en forma de murmullo, mira a través de la ventana la pared que el destino le ha asignado y “la luz [que baja] de muy arriba, entre dos altos edificios, como desde una pequeña abertura en una cúpula”. Tarde a tarde, una vez que el patrón y los otros tres oficinistas se han marchado, permanece inmóvil a la espera del ocaso; aunque preferiría no hacerlo, añora el instante en que la luz que baña el muro se convierte en una jaula sanguinolenta habitada fugazmente por una paloma. Mientras ocurre el único evento valioso del día, Bartleby se permite sonreír: una mueca idéntica al doblez de las cartas que en su empleo anterior, en la Dead Letter Office de Washington, hubiera preferido no leer antes de prenderles fuego.

LA VENTANA DE LA INSTITUTRIZ

En 1898, casi medio siglo después de que Bartleby muriera de inanición al pie de un muro en una cárcel como trámite para reencarnar en libros posteriores, una Institutriz a la que Henry James le ha negado un nombre se enfrenta con la ardua labor de atestiguar una historia regida por los muertos, esos adalides de la invisibilidad que rondan paradójicamente “en busca de una mirada”. Sin saber que su nuevo trabajo le abrirá los ojos a un texto espectral, entretejido en las líneas del relato al que pertenece, la Institutriz se esfuma de Londres –cuna de seres invisibles como Wakefield– para reaparecer en Essex y poner en marcha los dispositivos de Otra vuelta de tuerca.
El título se desprende de las páginas iniciales de la novela, durante una velada navideña en la que alguien expone la historia de un niño ante el que se manifiesta un espectro en una vetusta mansión. Douglas, uno de los oyentes, el narrador que en el arranque suplanta a la verdadera narradora –el cuento dentro del cuento: clásica puesta en abismo de James–, apunta, un tanto a disgusto:

Reconozco, en lo que atañe al fantasma de Griffin, o sea lo que fuere, que el hecho de aparecerse primeramente a un niño, y a un niño de tan pocos años, le agrega una especial característica. Pero si el niño aumenta la emoción de la historia, da otra vuelta de tuerca al efecto, ¿qué dirían ustedes de dos niños?

Continuemos: ¿qué dirían los asistentes a esa velada si supieran de antemano que el título –el mecanismo novelístico– que los reúne “alrededor del fuego” resurgirá en las páginas finales del relato al que han sido confinados para siempre? Alucinada, poseída por los demonios de la escritura, la verdadera narradora, la Institutriz sin nombre –la identidad de algunos personajes jamesianos se reduce a un carnet literario: su voz narrativa–, reflexiona al sentir cerca el clímax:

Sólo podía seguir adelante llamando a la “naturaleza” en mi socorro y confiando en ella, considerando mi monstruosa ordalía como un empellón en dirección inusitada, es cierto, y desagradable, pero que sólo exigía –para vencer en lucha leal– otra vuelta a la tuerca de la ordinaria virtud humana.

¿Cuál, entonces, podrían preguntarse los oyentes –nosotros mismos–, es en realidad esa tuerca citada en dos planos distintos del relato al que hemos sido condenados?
Según anota el propio James en sus Cuadernos, el tornillo lo empezó a apretar el obispo de Canterbury en 1895, tres años antes de que Otra vuelta de tuerca viera la luz. La historia que el escritor escucha de labios del clérigo –apenas un “esbozo muy vago, confuso, sin detalles”– a su vez le ha sido referida a éste por una mujer que peca de pobreza expresiva: dos niños huérfanos son puestos bajo la custodia de dos sirvientes que los corrompen y depravan en un viejo castillo en el campo; los criados mueren en circunstancias inciertas y sus fantasmas regresan para apoderarse de las almas infantiles.

Todo esto [agrega James] es oscuro e imperfecto pero en ello existe la sugestión de un efecto, un extraño temblor de espanto. La historia debe relatarla –con suficiente verosimilitud– un espectador, un observador desde afuera.

Los niños están pervertidos pero también son inocentes [abunda Maurice Blanchot]. James extraerá de este motivo uno de sus efectos más crueles: la ambigüedad de esa inocencia, inocencia que es la pureza del mal.

La cabeza de la tuerca comienza a apretar: estamos en el reino giratorio del mal, bajo cuya sombra –advierte Graham Greene– se gesta la escritura jamesiana. Se trata, conviene recordarlo, de un reino cuya corona descansa por esta vez en la mansión de Bly: un espacio ante todo psíquico que comulga con la mejor herencia gótica, en el que predomina esa suerte de luminosa oblicuidad que relega a la penumbra los rincones conquistados por murmullos, frases a medias, gestos segados por ráfagas de aire; un ámbito narrativo “indeciso”, dice Blanchot, un “más allá irreal donde todo se convierte en fantasma, todo se hace escurridizo, fugitivo, presente y ausente”. Un territorio, en suma, de orillas difuminadas, que permanece en suspenso y al que la corrupción, como un otoño paulatino que invadiera ánimos y objetos, se ha filtrado gracias al conjuro de Miles y Flora, los huérfanos que han aprendido a articular el idioma del secreto, la pareja de malignos inocentes que lleva una relación de bordes incestuosos. En esta comarca regida por la presencia de Peter Quint y la señorita Jessel –los criados muertos en circunstancias inciertas– irrumpe, arrastrando una estela que aúna el espíritu premonitorio y la sexualidad reprimida, la Institutriz, epítome del narrador jamesiano que sólo podrá relacionarse con el mundo exterior –léase la señora Grose, el ama de llaves– mediante “alusiones indirectas y oscuras”, mediante su sesgado punto de vista. He aquí al observador parcial, “desde afuera”, que James demandaba para el relato del obispo de Canterbury.
Hablar de fantasmas es hablar de suplantación, de una fascinante especie de impostura: tanto por ellos (lo intangible usurpando el lugar de lo tangible) como por aquellos ante quienes se manifiestan (lo tangible habitando fugazmente los dominios de lo intangible). Aunque palpable también en Los papeles de Aspern y La figura de la alfombra, dos de las más ambiguas creaciones jamesianas, la imagen del narrador como impostor o intruso –el voyeur que busca apoderarse de toda la escena con tan sólo atisbar un fragmento a través de las cortinas entreabiertas del relato– brilla con especial fulgor en Otra vuelta de tuerca. Tres son los instantes en que con mayor claridad la narradora se transforma en trazo fantasmático, ente observado, merced a la suplantación. El primero ocurre luego de la segunda aparición de Peter Quint en el jardín de la casa, al pie del ventanal del comedor; la Institutriz lo ve mirando hacia adentro y, trastornada, sale a enfrentarlo pero no lo encuentra:

Caminé hasta la ventana, con el oscuro sentimiento de que debía ponerme en su lugar. Apoyé mi rostro en el vidrio y, como él, observé la habitación,

a la que justo entonces ingresa el ama de llaves, que al descubrir ante el cristal a la narradora sufre un trastorno idéntico al de ésta.
El segundo llega con violencia soterrada:

Me dejé caer sobre el primer peldaño de la escalera, y entonces, reaccionando súbitamente, recordé que un mes antes […] había visto –en ese mismo sitio– el espectro de la mujer más horrible del mundo.

El tercero consigue violar el último resquicio de intimidad. La señorita Jessel se aparece en los aposentos de la Institutriz, sentada al escritorio (“¿Es el escritorio quizá el lugar de los fantasmas?”, se pregunta un personaje de Austerlitz, de W. G. Sebald):

[Ella] me había mirado lo bastante para darme a entender que su derecho de sentarse a mi mesa era tan válido como el mío de sentarme a la suya. Durante esos instantes me estremecí de angustia, súbitamente invadida por el sentimiento de que yo era la intrusa en la casa.

¿No hay en estas tres oblicuas metamorfosis una toma de conciencia literaria, un reconocimiento de la impostura que implica el acto de narrar? ¿No es factible ver en la primera de ellas, cuando la narradora ocupa el lugar de Quint frente al cristal del comedor, al propio Henry James espiando el ámbito en el que se mueven sus criaturas? A fin de cuentas, como señala Blanchot, ¿no es el tema de Otra vuelta de tuerca

simplemente el arte jamesiano, ese modo de merodear siempre alrededor de un secreto que, en tantos de sus libros, pone a actuar la anécdota, y que no sólo es un verdadero secreto […] sino que escapa a toda revelación, porque pertenece a una región que no es la de la luz?

“En el lado sombrío de todo el asunto –acota la Institutriz como si confesara al lector su incapacidad de acceder a esa región vedada a la luz escritural–, una pequeña mancha movediza y maligna me rozaba de vez en cuando las sienes como el ala de un murciélago.” Esta frase anuncia no sólo una postura que asumirían futuros autores –James fue uno de los primeros en abolir la visión del narrador omnisciente, arma canónica del siglo XIX, y en preconizar una narrativa parcial, sesgada, que se desarrolla en los bordes del relato– sino además una de las mayores revoluciones de la prosa: una conmoción llamada Jorge Luis Borges. En “El Sur”, el argentino hace ascender a Juan Dahlmann, su alter ego, por la penumbra de una biblioteca:

Ávido de examinar su hallazgo [un ejemplar de Las mil y una noches de Weil], no esperó que bajara el ascensor y subió con apuro las escaleras; algo en la oscuridad le rozó la frente ¿un murciélago, un pájaro? En la cara de la mujer que le abrió la puerta vio grabado el horror, y la mano que se pasó por la frente salió roja de sangre.

Dice la leyenda que este roce metafórico deja entrever el origen de la ceguera de Borges, pero ¿no funciona también como trasunto del ars narrativa jamesiano? “El Sur” está fechado en 1944, casi medio siglo después de Otra vuelta de tuerca, y no obstante el mismo murciélago –la misma posibilidad de un murciélago– sobrevuela ambos textos. ¿No hay en ese roce una alusión al arte literario, siempre inasible según asienta James en sus Cuadernos? ¿No hay un augurio de la ceguera, o mejor, de la percepción borgesiana en el ala que estremece a una institutriz decimonónica; no es esa “pequeña mancha movediza” el secreto que rehuye al narrador que intenta en vano desentrañarlo? Si, coincidiendo de nuevo con Blanchot, “James experimenta no el relato que debe escribir sino su reverso, el otro lado de la obra”, se puede aventurar que el murciélago es el heraldo puntual de ese reverso oscuro. ¿Y qué hay entonces al otro lado de Otra vuelta de tuerca; de dónde proviene el embrujo que suscitó tres adaptaciones fílmicas –dirigidas por Jack Clayton, Graeme Clifford y Rusty Lemorande– y hasta una ópera de Benjamin Britten? En el clímax de la novela, mientras la Institutriz se finge absorta en su labor de costura, el pequeño Miles se acerca al ventanal de la sala:

El marco y los cristales de la gran ventana eran como una imagen, para él, de una especie de fracaso. Me pareció verlo, de todos modos, encerrado por dentro o por fuera […] ¿No buscaba, a través del hechizado cristal, algo que no podía distinguir?

El muro ciego que escrutaba Bartleby ha cobrado una transparencia inédita. Estudio maestro de la mirada narrativa, Otra vuelta de tuerca está llena de vidrios iniciáticos que rediseñan los ojos de la Institutriz. Visionario como pocos, Henry James halló en la literatura una casa cuyas ventanas permiten aprehender un ambiguo trozo del mundo. Supo que, para ahondar en la realidad y sus incógnitas, es necesario atisbar a través del cristal hechizado de la narración: allá, en ese otro lado de orillas difusas, quizá está la respuesta que anhelamos.


EL COFRE DEL SEÑOR GODDARD

En 1964, más de medio siglo después de que la Institutriz jamesiana alterara la óptica narrativa, un anciano supervisor al que J. G. Ballard ha bautizado como Goddard, simbólico apellido donde se insinúa el Creador de creadores (God), sale una tarde de la tienda en la que desde hace varios años desempeña el papel de “gran hombre secreto”. Molesto por los truenos que ha oído retumbar inexplicablemente durante todo el día, enfila hacia su casa de dos pisos, una villa de soltero que se distingue de las demás sólo por tener las ventanas enrejadas y cubiertas de hiedra y que obliga a pensar en un búnker a prueba de ojos curiosos e institutrices con inclinaciones espectrales. Luego de pasar al gato callejero que ha adoptado como única compañía y de revisar la casa con cautela, cuarto desnudo tras cuarto desnudo, el señor Goddard entra a una habitación ocupada por una silla, un foco potente y un cofre que abre con una pequeña llave de plata. Dentro hay algo semejante a “una complicada casa de muñecas” que en verdad es una maqueta de su pueblo construida con obsesiva precisión hasta el último detalle, “un mundo microcósmico tan perfecto que parece ser el verdadero pueblo, y sus dimensiones las de la misma realidad”. Los truenos que han retumbado durante todo el día no son más que el aleteo de una polilla atrapada al fondo del cofre. El señor Goddard la deja salir para luego entregarse al ritual cotidiano que practica desde siempre: observar, como “un Gulliver viejo y discreto” que goza siendo “un simple espectador”, la actividad del pueblo en miniatura, habitado por seres de carne y hueso que miden apenas tres centímetros. ¿Qué sucede, insinúa Ballard, cuando un personaje descubre que es tan sólo una creación, parte de una maqueta diseñada por alguien que lo conoce al derecho y al revés? ¿Qué sucede cuando un personaje asume el papel de creador, de dios narrativo, y decide contemplar desde afuera el texto al que ha sido destinado? ¿Qué sucede cuando un personaje se convierte en espectador de sus congéneres? El escritor debe tomar conciencia de esta rebeldía latente en las criaturas que construye; el protagonista de Niebla de Miguel de Unamuno, familiar lejano del señor Goddard, es el personaje rebelde por antonomasia: se niega a morir y exige una entrevista con su creador. Pero la literatura es la literatura, y el narrador debe gobernar con mano firme en su propio Liliput. Cuando los personajes se sublevan, insinúa Ballard, hay que recordarles que viven no en una prisión sino en una matrioshka: siempre habrá alguien mirándolos mirar el cofre que les corresponde. Un cofre que se abre sólo con la llave de plata que está en poder del escritor.


BREVÍSIMO COLOFÓN

En la construcción de todo personaje, así pues, basta tener en cuenta cuatro elementos: una sonrisa, un biombo, una ventana y un cofre. Éstos son los engranajes del motor que echa a andar, desde tiempos inmemoriales, la bella y compleja maquinaria que llamamos literatura.